07/10/2019

A criança e seu teatro de todos nós

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07/10/2019 - Por: Pedro Boal

 

Conto sempre uma história ficcional, saída exclusivamente de memórias imaginadas de minha própria infância, na qual posso ver a imagem de uma criança ainda muito pequena a brincar consigo mesma em um enorme gramado, quase um grande palco sem plateia. Os únicos espectadores somos eu mesmo e a criança que cria seus personagens e os interpreta com sua livre e singela maneira, ainda que rudimentar, prenhe de opções mal acabadas, inacabadas ou mesmo informes. Nada de errado há nisso. Ela inventa mocinhos e bandidos, golpeia um inimigo invisível para qualquer observador externo, mas que jaz vívido no olhar da criança que olha para frente e que mal sabe estar sendo por mim observada do futuro. Talvez seja eu mesmo essa criança, talvez um bocado de mim, talvez um tanto e talvez nada me sobre. Uma imaginação somente. Poderosa, creio. Uma criança que pode trazer de si as máscaras de dois personagens distintos, personagens que não deixam de ser ela mesma em duas versões. Em diversões.

Essa criança está ali a fazer seu teatro, com a inicial minúscula, a experimentar e saborear os gostos sutis da invenção. O que significaria para nós, hoje e tão distantes, a memória de um teatro inventado? Uma lembrança imaculada, mesmo que transpassada pela ousadia de uma criação, o que poderia ela nos dizer sobre o teatro – novamente com a inicial em letra pequena – e sobre a memória indissociável de sua teatralidade? Enfim, qual a relação entre o teatro e a memória? O assunto, aparentemente e compreensivelmente inesgotável, pode, no entanto, guiar-nos para indagações mais específicas.

Podemos então partir do agora vilipendiado país chamado Brasil, com a herança de seu patriarcalismo ibérico e sua maior chaga: a escravidão. Aqui existiu em um dado momento da nossa história um teatro de opiniões, um teatro aberto à crítica. Não a crítica dos censores disfarçados de inteligentes avaliadores técnicos de uma produção, mas um teatro que superpõe a crítica sobre si mesmo e, nesse sentido, um teatro livre. Nesse sentido, o teatro argumenta-nos inteligentemente sobre seu poder de ser um teatro que refaz sua memória, que refaz uma memória específica, mas, sobretudo, um teatro que toma para si mesmo o dilema próprio da memória. Nesse espaço criado em recordações, máscaras, hábitos e afins é que podemos falar de algo tão atual como o Teatro do Oprimido. Creio não se tratar, contudo, de uma questão sobre a atualidade das técnicas por ele apresentadas. Estas estarão ainda por muito tempo como parte de um grande arsenal que o teatro oferece-nos à teatralidade e à reconfiguração dos hábitos. Concluo, nesta parcial, que o Teatro do Oprimido abre a questão mesma da pertinência de uma teoria sobre a memória inclusa no próprio teatro e em seus modelos de confecção.

Seguindo a linha de pensamento, podemos inferir que o Teatro do Oprimido torna-se um modelo de subjetivação por meio da estética. Move algo de político nos agentes envolvidos e pode, assim, transformar o modo de agir de uma coletividade. É um teatro que, portanto, propõe uma estética do sujeito e coloca o sujeito na estética. Não um sujeito implicado individualmente mediante a confecção de uma obra, mas uma obra coletivamente engajada na qual o sujeito pode ser compreendido em uma perspectiva de coletividade não mais estabelecendo nem medidas nem distâncias entre o pensar e o agir, fundidos que puderam se encontrar. Esse teatro não é meramente obra, embora seja uma produção, por não se encontrar em nenhum momento disposta a um encerramento. Não é, desse modo, fabular, ou seja, não há uma moral da história a ser tirada de sua trajetória narrativa, mas traz o questionamento para dentro do teatro a ser confeccionado e aqui nos cabe ressaltar uma de suas técnicas mais instigantes, a saber, o teatro invisível.

Para tentar resumir, o teatro invisível acontece quando muitos dos participantes da cena sequer sabem que o que está acontecendo é teatro. Desse modo, une-se teatro e vida. Talvez ainda para dizer melhor, mostra-se como a teatralidade não se aparta da vida em momento algum. Assim, alguns atores inventam uma cena, dirigem-se para um espaço público e sem dizer que são atores ali representam algo que cria um problema, que convida os até então espectadores a serem atores participando de uma possível resolução da cena. Não sabem o que verdadeiramente está para acontecer, ou seja, não sabem que alguns ali são pessoas a realizar a performance propositadamente para esse fim. Para um observador externo é fácil perceber que se perde a fronteira entre atores e espectadores, rompe-se a cortina que divide plateia e palco e que espectador pode também ser ator. O embrião desse refinamento estético e metodológico foi o sistema curinga, proposto por Boal ainda no Brasil, no qual os atores interpretam todos os personagens de maneira intercalada. E bonito que é, o um torna-se vários.

Mas para além da beleza que perfaz a criação de um sistema teatral que ultrapassa os modos pelos quais o teatro havia até então se apresentado ao mundo, com uma divisão particularmente essencial entre o palco e a plateia, entre aquele a quem é permitido falar e aquele que permanece como um receptáculo passivo dessa fala, homologamente podemos inferir que esse teatro que pode também se considerar um tanto infantil – sem um sentido pejorativo, nesse caso – defronta-se com aquilo que emerge por excelência na modernidade, a saber, a disciplina. Com o encarceramento dos corpos desviantes, principalmente dado a partir da marginalização e do estigma da loucura e que atualmente encontra seu eco em uma hipermedicamentalização para fins supostamente terapêuticos e que sustentam o edifício de uma divisão do trabalho estritamente capitalista – no qual tempo é dinheiro, afinal –, o teatro insere-se com uma nova proposta. Ele fala de uma inconformidade com relação ao projeto de marginalização dos corpos, joga no centro da cena não mais uma figura acabada inserida em uma narrativa, mas joga, como a criança também o faz, com o cerne de um conflito. Ele pergunta mais do que responde. Desse modo, poderíamos nos perguntar se não existiria uma conexão por afinidade entre esse tipo de teatro com os procedimentos mais arcaicos de nossa existência que seriam os procedimentos da criança para lidar com o mundo. Sobretudo a criança questiona. Além de produzir imitações, a criança faz perguntas sobre o que essas imitações significam, ela confronta personagens distintos que para ela aparecem, seja na tela de uma televisão ou mesmo pela observação dos adultos próximos. A criança tenta conciliar e mesmo superar os obstáculos que as representações conflituosas se lhe interpõe. Assim, existe uma nova dignidade na praça: a dignidade da brincadeira.

Se uma criança ao brincar pode ser capaz de tanto construir, como também conflitar e mesmo conciliar os aspectos das diferentes intervenções representativas que lhe são oferecidas, é justo afirmar que em alguma medida a criança, mesmo sem o saber, faz política. Mudar a chave de compreensão da brincadeira para algo que pode ser definido também como uma atividade política também nos coloca em proximidade de definir uma não naturalidade do capitalismo e dar para ele uma alternativa. Seria, então, correto nessa sequência de análise supor que o conflito expresso pela criança destitui qualquer possibilidade de entender uma determinada estruturação dos processos mentais, e, por conseguinte, da aceitação tácita de um modo de operação capitalista como uma sequência inevitável do desenvolvimento. E aí a criança por si pôde operar um salto e tanto, na medida em que sua existência ainda informe, ainda por se fazer, defronta-se com o pacto capitalista da modernidade e também – por que motivo não? – do próprio edifício da economia política.

Seria, sobretudo, entrar em pormenores audaciosos caso prosseguíssemos o curso desse pensamento. O que fica evidente, de todo modo, é que se nos defrontarmos com os problemas que são tipicamente erguidos pelas crianças, podemos nos defrontar com os mais diversos segmentos do saber dito científico, seja a psicanálise, a neurologia, o Teatro, a história política e das mentalidades, enfim, um grande quadro de questionamentos. É bem verdade que muito timidamente, fora da psicanálise, já se analisou a acriança de modo menos preconceituoso e de modo a trazer uma fala propriamente infantil para o centro do debate. Talvez nos caiba fazer uma arqueologia, que é uma certa forma de memória, da infância para sabermos um pouco mais sobre a sua existência – muito condicionada, por sinal, pelas transformações da modernidade e do capitalismo – e, quem sabe, substituir o pejorativo termo infância pelo mais digno termo criança. Que foi trazida até aqui pelo teatro e que de formas misteriosas nos acompanha em todas as idades e que muito ainda possui para nos ensinar.


Pedro Boal é formado em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Possui mestrado e doutorado em Memória Social pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Possui como foco de pesquisa durante sua trajetória acadêmica a memória política por meio do Teatro do Oprimido, e, mais especificamente, a temática da infância sob o prisma da política.